کم‌مایگی شخصیت‌ها؛ پاشنه آشیل غریب
غریب در برقراری ارتباط با مخاطب زبان سختی دارد و به خوبی به شخصیت‌ها، مضامین و جهان هرکدام پرداخته نشده است. ساخته لطیفی و عنقا، اثری با صحنه‌های غلیظ و کاملا خشن جنگی است. وضوح قابل توجهی در ارائه پیام‌های اخلاقی و سیاسی دارد و وقایع نسبت به شخصیت‌ها برجسته‌ترند.
نسیم آنلاین؛ مجتبی هاشمی: فیلم سینمایی غریب درامی زندگی‌نامه‌ای [یا؛ بیوپیک] از زندگانی شهید محمد بروجردی در غائله شورش حزب دمکرات کردستان در سال 1359 است. محمد بروجردی به دستور امام به کردستان اعزام می‌شود و در نبرد تماما خیر و شیر، امنیت و صلح را به کردستان برمی‌گرداند. اهالی سینما در تحسین برخی از ویژگی‌های فنی و ایده اصلی غریب مباحثی مطرح کردند اما غریب در بهترین حالت، اثری متوسط چه در تکنیک چه در پلات و قصه‌گویی است. اکران عمومی این فیلم در عید 1402، فرصتی مناسب برای واکاوی ساحت‌های مختلف اثر است.
شخصیت‌های اصلی غریب پشتوانه‌ای مستند از وقایع تاریخی با خود حمل می‌کنند. شخصیت‌ها در غریب وام‌دار شخصیت‌های تاریخی و واقعی است و خلق و بازآفرینی دیده نمی‌شود. مهم‌تر از این موضوع پیچیدگی، بسط و گسترش شخصیت‌های اثر است. این فیلم در این زمینه حرفی برای گفتن ندارد. بروجردی در قصه عنقا، شخصیتی ایستا، مطلق و خارج از تحول است. تصویر و ذهنیت مخاطب از بروجردی ابتدای غریب با انتهای آن تفاوتی پیدا نمی‌کند. این اتفاق به واسطه نوع پرداختی است که نویسنده درنظر گرفته است. غریب حتی این اجازه را به بروجردی نمی‌دهد که در دوراهی تصمیم‌گیری و انتخاب یک مسیر قرار بگیرد. این اتفاق موجب می‌شود تغییر یک شخصیت در طول داستان روی ندهد. بسط و توسعه‌ای اتفاق نیفتد و روایتی از یک شخصیت پویا به مخاطب منتقل نشود. بروجردی در سطح باقی می‌ماند و پیچیدگی و عمق را تجربه نمی‌کند. اگرچه سکون و ایستایی در فرم‌های کارگاهی و جنایی می‌تواند گره‌گشا باشد اما در قصه‌ای که فضا و مکان، جنگی، ملتهب، سخت و بی‌رحم است و هر کنش شخصیت می‌تواند برون‌داد ویژه‌‌تری داشته باشد، ایستایی شخصیت معنادار نیست. بروجردی غریب بجز در صحنه‌های دلهره‌آمیز و دراماتیک جنگی وارد دیالوگ با مخاطب نمی‌شود و در پایان، تنها دیالوگ‌های گل‌درشت و شعارگونه از او باقی می‌ماند. نماهای مواجهه بروجردی با زندانیان نمونه خوبی از جلوگیری برقراری دیالوگ با مخاطب است. سازنده اجازه نمی‌دهد مخاطب وارد زندان شود و صحبت‌ها و برخوردها را واضح ببیند و تنها می‌توان گفت یک فرصت طلایی برای برجسته کردن «مسیح کردستان» برای مخاطب با این نوع روایت به راحتی از میان رفت.
این اتفاق صرفا برای قهرمان داستان مطرح نیست بلکه ضدقهرمان نیز به همین وضع دچار است. کاک شوان در بهترین حالت یک فرمانده است. او ایدئولوگ و آکادمسین نیست. تحول او از یک موقعیت فرهیختگی به موقعیتی چریکی یا جنگ‌طلب احساس نمی‌شود. شخصیت کاک شوان ساکن، ربات‌وار و سراسر شعار است. مخاطب متوجه نمی‌شود چرا معشوقه او به‌راحتی به دست او کشته می‌شود. کاک شوان در انتخاب میان باور و عشق، باور و آرمان خود را انتخاب و با کمترین تردید از معشوقه خود عبور می‌کند. حتی اعضای گروهک خود را به این نوع کنش یعنی غلبه آرمان بر عشق و احساس قلبی تشویق می‌کند. این تحول از کدام نقطه نشئت گرفته است. پاسخ و جوابی نمی‌توان داد؛ زیرا اساسا کشمکش و درام حول محوری قهرمان و ضدقهرمان به نحو صحیح شکل نمی‌گیرد. به همین خاطر پیچیدگی و توسعه شخصیت نیز معنادار نخواهد بود. همچنین قبل از آنکه شهید بروجردی و کاک شوان فرمانده نظامی باشند، فرمانده قلب‌ها و باورها بودند. به آسانی فرماندهی قلب‌ها در غریب نادیده گرفته شد؛ چون لازمه نمایش این فرماندهی، پیچیدگی و بسط شخصیت‌های محوری و خلق درام حول شخصیت‌های مرکزی است.
نوع قرارگیری المان‌ها و سوژه‌ها در تصویر غریب محل بحث و ان‌قلت است. ابتدا می‌توان از معرفی شهر، موقعیت قرارگیری نیروهای انقلاب و حزب کومله شروع کرد. باتوجه به زمان و مکان رویداد، بنظر می‌رسید نمای معرف و عریضی از مکان و فضاهای صحنه‌های اصلی ارائه شود. در غریب نمای گسترده و عریضی از بافت شهری و جنگ چریکی تصویر نمی‌شود. عموما تمرکز بر نماهای میانه و بسته و حرکت پن برای سوژگی جنگ شهری است.
فیلمبرداری در معرفی و ارائه جایگاه شخصیت حرف اول را می‌زند. همانگونه که در قصه، مشکل جدی در توسعه و پیچیدگی وجود دارد؛ در نوع نمایش شخصیت‌ها نیز این اتفاق دیده می‌شود. نماهایی که کاک شوان معرفی می‌شود و می‌خواهد برای نیروهای خود سخنرانی کند، موقعیت فرماندهی یا کاریزمای رهبری را منتقل نمی‌کند. دوربین به نحوی قرار گرفته است که بیننده هم‌تراز او قرار می‌گیرد و در لحظاتی که صحبت او حماسی و شورانگیز است، نمای معرف احساسات و حالات نیروهای او و حتی ضدقهرمان انتخاب نمی‌شود. در نمایی که پیشمرگان کرد و مردم اسیر شده کشته می‌شوند نیز چنین مسئله‌ای دیده می‌شود. نقطه ایجاد تنش و تصویرسازی از قساوت یا تنفرجویی شکل نمی‌گیرد و دیده نمی‌شود. این مهم برای شهادت سرهنگ ارتشی و مواجهه شهید بروجردی با فرمانده ارتش نیز صدق می‌کند. البته ناگفته نماند نقطه قابل توجه و تحسین‌برانگیز غریب، رساندن زن باردار به دست شهید بروجردی و صحنه کشته شدن نیروی نفوذی در بیمارستان است. در موارد مذکور سازنده توانست به تعلیق نزدیک شود و با فیلمبرداری بهتر نسبت به سایر صحنه‌ها، مخاطب را تحت تاثیر خود قرار دهد.
تاویلی که از ایده محوری غریب می‌توان داشت، انتخاب جنگ به عنوان آخرین گزینه و نگاه اجتماعی به پیامدهای جنگی است. غریب سعی می‌کند در کنار بیان زشتی و نحسی جنگ و تولید نفرت‌های نابجا و ریشه‌دار، از باز بودن جاده بازگشت به فطرت و انسانیت صحبت کند. تلاش غریب بر ارائه هم‌زمان وجه رحمانی و وجه مقاومتی و منتقم در دفاع و جهاد است. صحنه توبیخ کادر سپاه به وسیله شهید بروجردی و بازپس‌گیری شهرداری نمونه‌هایی از این ارائه است. غریب وسط‌باز است. سعی می‌کند در برخی نماها و صحنه‌ها از فضای ضدجنگ به ایده خود ورود کند و در برخی دیگر به جنگ اصالت بخشد. اگرچه این وسط‌بازی از ریتم و هارمونی منسجم و پخته‌ای برقرار نیست اما محل تامل و بحث است؛ زیرا محل دعوای در موضوع میانه‌روی، تعریف حد و نقاط افراط و تفریط است.
ثبت نمایشی و سینمایی جنایات کومله و جدایی‌طلبان در کردستان واجب و ضروری است. از این جهت تلاش محمدحسین لطیفی و حامد عنقا در به تصویر کشیدن مسیح کردستان و نوع مواجهه نماینده جمهوری اسلامی در صحنه وقایع اتفاقیه تحسین برانگیز است. فارغ از نکات بیان شده، غریب به خاطر مضمون، سوژه دست‌نخورده و اصیل، بازی خوب حمیدیان و جلوه‌های ویژه میدانی خوب و هم‌زبانی آن با شرایط اجتماعی فعلی دیدنی است. می‌توان گفت فیلم است و ارزش تماشا کردن و دیده شدن را دارد.
