"هنر و تجربه" در برنامه سینمای ایران بررسی شد

به گزارش «نسیم»، مسعود امینی تیرانی در برنامه سینمای ایران که پنجشنبه شب ساعت 23 از شبکه چهارم سیما پخش شد به مقایسه جریان اصلی سینما و جریان سینمای تجربی پرداخت و گفت: در جایی که صحبت از جریان اصلی است، توجه ما به محصول مشخصی است که تولید می­شود؛ محصولی که مخاطب دارد و باید بازاریابی بشود و به تولید انبوه برسد. اما جایی که از سینمای تجربی سخن می­گوییم، بحث روی فرآیند تولید است و آثاری که به فرآیند خلق اثر ختم می­ شود.

وی ادامه داد: اینجا اولویت مخاطب حذف می­شود. چرا که محصولی مشخص تولید نمی­کنیم. آنچه اینجا تولید می­شود به خاطر مصرف کننده خاصی نیست. ولی به این معنا نیست که کسی نبیند یا از آن استفاده نکند. در سینمای بدنه منظور از محصول فیلمی است که مخاطب آن را نگاه کند و برگشت هم داشته باشد. سینمای تجربی مخاطب دارد اما الزاما برای جذب مخاطب ساخته نمی­شود.

کارگردان فیلم سه روز بیداری اظهار کرد: باید دید مخاطب در چه بازه‌ای تعریف می­شود. مثلا فیلم سگ آندولسی در زمان خودش مخاطبی جذب نکرد. اما در طول زمان آن فیلم نسبت به فیلمهای جریان اصلی بیشتر دیده شده. آن چیزی که در سینمای تجربی اتفاق می­افتد، به فرآیندی اشاره دارد که در زبان سینما رخ داده و ناظر بر محصول تولید شده نیست. سینمای تجربی مخاطب عمده ندارد چون اصولا اولویت این سینما مخاطب نیست.

امینی ادامه داد: بعد از انقلاب کمپانی­های فیلمسازی از بین رفت و به ارگانهایی تبدیل شد که می توانستند نقش کمرنگی از یک کمپانی را داشته باشند. مثل تلویزیون. بعد از انقلاب، نشانه­های جریان یک سینمای مستقل زمانی شکل گرفت که یک نسلی با خروج از زیر بار دریافت سرمایه و پذیرش ایدئولوژی کار خود را آغاز کرد.

وی با اشاره به اینکه سینمای هنری جزئی از سینمای اصلی است، گفت: در سینمای هنری فقط روایت­ها شکل­های مختلف دارند ولی از بدنه جدا نیستند. در ایران 70 میلیون جمعیت داریم. به طور متوسط 30 میلیون نفر توان رفتن به سینما را دارند. وقتی می­توانیم از جریان عام نام ببریم که حداقل 50% از این 30 میلیون تماشاگر باالفعل باشند. درصورتی که ما فقط 1 میلیون مخاطب داریم. شاید اگر فیلم­های هنر و تجربه شکل­های دیگری به خود بگیرند، شاید آنها هم بتوانند این تعداد بیننده را داشته باشند و به بدنه اصلی سینما بپیوندند.

این کارگردان سینمای تجربی درباره موفق بودن گروه هنر و تجربه عنوان کرد: بودن هر چیز بهتر از نبودن آن است. به نظر می­رسد که در این یک سال هم برآیند نتایج آن مثبت بوده و آن چیزی که مهم است، هنر و تجربه هم مثل هر ایده خام می­تواند شکل­های بهتر و نتایج بهتری به دست آورد. امیدوارم شرایطی که هنر و تجربه نیاز دارد تا به یک اکران جدی و دائم تبدیل شود را به دست آورد. یکی از مهمترین نکات تبلیغات است و یاری نهادهایی مثل تلویزیون که از اکران آن حمایت کنند.

*رسالت سینمای تجربی، نجات سینمای اصلی از اشباع است

رضا درستکار، منتقد سینما نیز در این برنامه اظهار کرد: جریان کلی سینمای جهان دو بخش عمده تقسیم می شود؛ در هر جای دنیا وقتی صبحت از سینما به شکل کلان می­شود، دو بحث مختلف پیش می­آید. یک جریان اصلی فیلمسازی و دیگری جریان تجربی یا هنری.

وی یادآور شد: درحال حاضر خواستگاه جریان اصلی در هالیوود و کمی هم در بالیوود تعریف می­شود. امروزه در سایر کشورهایی که صنعت فیلمسازی دارند، جریان اصلی سینما از بین رفته. چرا که سینمای ملی جریان اصلی آنها تحت تاثیر سینمای امریکا قرار دارد.

این منتقد سینما درباره سازوکار جریان اصلی سینما افزود: در سینمای جریان اصلی، یک جریان تولید یا کمپانی­هایی وجود دارد که فیلم می­سازند و روند فیلمسازی آنها در طول این 100 تا 120 سال عمر سینما شکل گرفته و نظام تولید به وجود آمده. که به سه بخش کلی تقسیم می­شود: تولید، توزیع و عرضه یا اکران. در بخش تولید کمپانی بعد از قبول یک فیلمنامه، تمام عوامل درجه یک و ممتاز را برای کار دعوت می­کند. بعد از ساخت فیلم، شبکه توزیع که یک شبکه بین المللی است، اقدام به پخش و صادرات فیلم­ها می­کند. قسمت پایانی جایی است که سینما عرضه می­شود. سالن­های مجهز و در کل بهترین شیوه‌ها برای جذب تماشاگر.

درستکار با اشاره به اینکه جریان سینمای تجربی متصل و وابسته به جریان اصلی است، تصریح کرد: جریان اصلی فرمول مشخصی دارد که در حداقل 450 فیلم سالانه تکرار می­شود. با این اتفاق، یک دلزدگی در تماشاگر ایجاد می­شود. اینجاست که رسالت سینمای تجربی یا هنری آغاز می­شود. جریان دوم سینما می­آید و از طریق ارائه فرم­های جدید و تجربه­های تازه­تر، آن دلزدگی را از بین می­برد.

وی به مقایسه سینمای ایران با جریان حاکم بر جهان پرداخت و گفت: جریان اصلی در ایران از بین رفته زیرا هیچ تهیه­کننده ای از جیب خودش خرج نمی­کند، استودیو نمی­سازد، تجهیزات وارد نمی­کند و در زمینه صنعتی که در آن فعال است، هیچ فعالیتی نمی­کند.

این نویسنده سینما توضیح داد: جریان تجربی یا مستقل سینمایی در ایران از اواخر سال 48 شکل می­گیرد که همان آغازگر حیات سینمای ایران نیز هست. این جریان بزرگترین خدمت را به جریان اصلی می­کند. به صورتی که در سال 50 و 51 آمار فیلمسازی از 30 و 40 به 90 و 91 فیلم می­رسد و باعث می­شود سینما قوت بگیرد. بعد از انقلاب هم جریانی شکل می­گیرد تا به فرتوتی و خستگی سینما کمک کند. انقلاب و جریان­های وابسته به آن سدها را شکسته و فیلمسازان جوان جدیدی را وارد عرصه می­کند.

درستکار در مورد مخاطب محور نبودن سینمای تجربی بیان کرد: اساسا سینما یعنی مخاطب و بدون این مکانیزم تعریف نمی­شود. وقتی جریان کلی سینمای ما بر تمام موضوعات احاطه دارد و خودش را بازکاوی نمی­کند و مدام به سمت فیلم­های نازل می­رود، برای فیلمسازان نسل جدید چاره­ای نمی­ماند جز اینکه به سمت تجربه­های تازه­تر میل کنند تا به بیان هنرمندانه برسند و گرامر سینما را در حد توان خودشان تغییر دهند.

وی درباره فعالیت گروه هنر و تجربه اظهار کرد: گروه هنر و تجربه مهمترین دستاورد 10 تا 15 سال گذشته بود. خیلی به جریان اصلی سینمای ما کمک می­کند خصوصا الان که فیلم­های نازل بسیاری ساخته می­شود و هیچ سرمایه گذاری در هیچ بخشی از آن صورت نمی­گیرد.

*من جغرافیایی برای انسان نمی­بینم

هوتن زنگنه پور نیز در ادامه برنامه سینمای ایران و در بخش نقد و بررسی فیلم ذوب شدن پادشاه درباره کارگردانی این اثر سینمایی اظهار کرد: 5 سال است کار سینما را آغاز کرده­ام. قبل از آن فیلمنامه می­نوشتم و از سال 82 نقد نویسی را شروع کردم. تا الان دو فیلم نیمه بلند کار کرده­ام و در سال 92 هم اولین فیلم سینمایی، ذوب شدن پادشاه، را داشتم.

وی خلاصه­ای از نخستین فیلم بلند خود در برنامه ارائه کرده و گفت: فیلم درباره یک متد روان درمانی است که روانکاوی برای یک بیمار روان پریش آن را انجام می­دهد. بیمار یک نویسنده است که رمان پرفروشی نوشته و روانکار تلاش می­کند بیماری را با یک متد ابداعی و با کمک شخصیت­های رمان معروف خود نویسنده، ذوب شدن پادشاه، او را درمان کند. فیلم در شاخه فیلم­های سایکودرام بوده و بسترش روانکاوانه است. تقابل عینیت ذهنیت در آن فراوان بوده و یکی از جنبه­های فیلم نقد هنر مبتذل است. ابتذال به معنای خاص.

کارگردان فیلم ذوب شدن پادشاه با اشاره به جهان شمول بودن فیلم گفت: بحث فیلم، بحث انسان است و من جغرافیایی برای انسان نمی­بینم. فیلم واقعا مکان و جغرافیا ندارد.

وی به ایرادات گرفته شده از طرف منتقد به فیلم اشاره کرد و گفت: با نظام نشانه­ای که در سینمای بدنه­ای هالیوود شکل گرفته نمی­توانیم به فیلم نگاه کنیم. من معتقدم تمام عناصر روایت مثل تکرار، تعلیق، گره افکنی، بست و ... در فیلم به خوبی پیاده شده.

زنگنه پور واکنش مخاطبان را نسبت به فیلم «با توجه به آمار» خوب توصیف کرد و تعداد سانس­ها خیلی کم دانست. وی همچنین از شکل­گیری گروه هنر و تجربه اظهار خوشحالی کرده و گفت: ما سال­ها منتظر یک چنین گروهی بودیم که بیاید و شکافی که بین تماشاگر و سینمای خاص وجود داشت را از بین ببرد که هنر و تجربه این کار را انجام داد.

*زندگی بین خیال و واقعیت

درستکار در نقد این اثر سینمایی، ساختار اصلی فیلم ذوب شدن پادشاه را اینطور توصیف کرد: شاید بتوان گفت ساختار اصلی داستان این است که شخصیت­های داستان نویسنده­ای جان می­گیرند و با او به مجادله می­پردازند.

وی جریان سیال حاکم بر فیلم را نقطه ضعف آن دانست و گفت: به نظر من علاوه بر رفرنس­هایی که برای فیلم وجود دارد و علاوه بر فضای تازه­ای که فیلم تجربه می­کند و پر از جملات پندآموز و ادبی است، به رغم همه این­ها فیلم ناموفق است. اولین دلیل هم وجود پرش­ها است. رفت و آمد فضای واقعی به فضای تخیلی نویسنده، ادغام شخصیت­های غیر واقعی با زندگی حقیقی و اثرات و تبعاتی روی نویسنده می­گذارند، به نظر می­رسد به مفصل­بندی نیاز داشته ولی این مفصل­بندی شکل نگرفته. همینطور وجود لانگ تیک­هایی که هیچ ضرورتی ندارند.

درستکار ساختار فرم فیلم را هم مورد انتقاد قرار داد و گفت: اول باید قصه از طریق فرم سرپا بایستد. ما قصه­ای را می­بینیم که هویت ایرانی و اینجایی ندارد و من تماشاگر ایرانی هیچ تطابق و تشابهی با زندگی اجتماعی خودم در فیلم نمی­بینم. در غیاب این­ها باید فیلم یا فرم جذاب داشته باشد یا در انتقال آن چیزی که می­خواهد موفق باشد. در فیلم کارگردان یک جایی با ریتم، با کات، با بازی خوب، جملات و خیلی از ارکان فیلم اغناء می­کند. اما من در فیلم یک شبحی از یک معنای خیلی بزرگ می­بینم که درنیامده است. فیلم یک خالق دارد با مخلواتش. انسانی خلق شده و کارگردان نگاه خدایگانی به او دارد و وقتی مجال پیدا می­کند که با خدای خودش خلوت کند، در من همراهی به وجود نمی­آورد.

روح الله سهرابی کارگردان فیلم خاکستر و برف نیز در بخش دیگری از این برنامه که اختصاص به نقد این اثر سینمایی داشت به خلاصه رسانه­ای فیلمش اشاره­ای داشت و گفت: شخصیتی به نام احسان بعد از 25 سال به ایران برمی­گردد تا برای آخرین بار با صمیمی­ترین دوستش تجدید دیدار کند که در همین حین اتفاقات ناخواسته دیگری برایش رقم می­خورد و درگیر آن­ها می­شود.

وی با بیان اینکه دیگر هیچ قصه غیرتکراری وجود ندارد، تصریح کرد: شاید بشود طبق چیزی که در ساختار فیلم و خود فیلم رعایت شده، که زبان نمادین فرمیک فیلم است، به قصه تکراری هم از همان زاویه نگاه کرد. در بعضی از نشست­ها خاکستر و برف را با فیلم­هایی «مثل بوسیدن روی ماه» و« شیار 143» مقایسه می­کنند که البته این­ها به لحاظ زمانی بعد از خاکستر و برف ساخته شدند.

وی داستان فیلم را موضوعی به دور از جریان حال ندانست و به صحبت افراد جامعه درباره تشییع شهدا اشاره کرد: ما در ملموس­ترین نقاط زندگی­مان نقدهایی از آوردن پیکر شهدا می­شنویم. بعضا با این ادبیات که چه لزومی دارد ما احساسات این جامعه را جریحه­دار کنیم. شاید این قصه نقدی به آن نگاه و تغییر جای ارزش­ها و ضد ارزش­ها است.

سهرابی در توضیح نکاتی که درمورد کمرنگ بودن زندگی اشخاص فیلم آورده شده، بیان کرد: عقیده من این است که چیزی که می­شود در فیلم نگفت را نباید گفت. وقتی اساس فیلم و جریان اصلی روی چیز دیگری تمرکز دارد، ضرورتی ندارد از عقبه کسی صحبت شود. به هرحال نکته­هایی از زندگی اشخاص در تماس­های تلفنی و دیالوگ­ها باز می­شود.

وی شخصیت­ها و نوع تعلیق و کنش و واکنش­ها را موتور محرک اصلی درام دانست و گفت: اگر جایی قصه لاغر است می­توان از این تعلیق­ها بهره گرفت و مخاطب را همراه کرد.

فیلمساز باید جامعه­ شناسی بداند

درستکار در بخش تحلیل فیلم خاکستر و برف گفت: مشکلی که من در فیلم می­بینم این است که فیلم نسبت خیلی کمی با شرایط زیستی ما دارد و آن نسبت­هایی هم که برقرار می­کند، که همان تبادل نظر و انتقال حرف باشد، در خیلی از فیلم­های دیگر دیده شده. آنجایی که سعی می­کند درام را شکل دهد، دیالوگ­هایی را می­شنویم که مثلا در سینمای حاتمی­کیا شنیده­ایم. تماشاگر این درام را که قرار است یک چیزی را انتقال دهد یا باور نمی­کند یا از آن عقب می­کشد. چون قبلا مشابه آن را دیده.

وی با اشاره به اینکه مفاصل فیلم از بین رفته و به مینیمال اتکای زیادی شده، بیان کرد: در فیلم به تخیل تماشاگر خیلی اعتماد شده. درحالی که من باید ببینم. در فیلم قهرمانی حضور دارد که ساکت است و تماشاگر باید از طریق پرداخت مینیمال او را باور کند. که در این فیلم ما باورش نمی­کینم. او قهرمان نمی­شود و همذات پندرای را در ما برنمی‌انگیزد.

وی افزود: همه قصه ها در جریان اصلی تکراری هستند. اما جریان تجربی سینما این قصه­ها را از طریق فرم به نحوی بیان می­کند که فرم قصه را نگه می­دارد. به نظر من قصه­ای که آقای سهرابی با تماشاگر خودش در جریان می­گذارد، آن قدرت لازم را ندارد. به نظر من فیلم موضوع خودش را برای مخاطب مساله نمی­کند. فیلمساز باید جامعه­شناسی را کامل بداند چون جزو فرستندگان پیام است و باید از طریق فیلم و چیزی که نشر می­دهد در تماشاگر یک اعتلای فنی یا فرهنگی به وجود بیاورد که در این فیلم اینطور نیست.

اجرای این برنامه تلویزیونی را امیر شهاب رضویان بر عهده داشت.