صحنه نمایش ایران به بهشت تئاتر ترجمهای غرب تبدیل شده است
مجله "عصر اندیشه" در پروندهای درباره وضعیت تئاتر ایران نوشت: مضامین تقلیدی و اجراهای ضعیف، برآمده از تکاپوهای تئاتریهایی بودند که با ایجاد یک "مافیای تئاتری" با مدیریت هنرهای نمایشی در سطوح مختلف پیوند داشتند
مجله "عصر اندیشه" در سومین شماره خود به پروندهای با موضوع وضعیت تراژیک تئاتر ملی ایران پرداخته است.
تئاتر ملی ایران وضعیت تراژیک و روزهای سوزناکی را پشت سر می گذارد و داد منتقدان از همه سو درآمده است. ماجرا تنها تهدید مرزهای اخلاقی یک هنر فاخر نیست، بلکه به باور بسیاری از منتقدان، از یک سو خاستگاه نمایش و درام ایرانی زیر سوال رفته و از سوی دیگر، رواج تئاتر ترجمه ای خلاقیت و بومی اندیشی را در آثار هنرمندان این عرصه بسیار کمرنگ کرده است. ابتذال هنری، تقلید های سطحی و ترجمه های بی هدف از متون نمایشی اروپا و آمریکا دست به دست هم داده اند تا صحنه نمایش ایران روزهای تاریکی را پشت سر بگذارد و اگر این روند ادامه یابد، روزهای تاریک تری نیز در پیش است. امید به توقف این روند نیز برای بسیاری از منتقدان هنری و فعالان فرهنگی به یک رویای دست نیافتنی تبدیل شده است، چرا که مدیریت دولتی هنرهای نمایشی نیز از سال های گذشته با اقلیت تئاتری ای که حامی حفظ وضع موجود است، پیوند های نهان و آشکار زیادی دارد و تا امروز هریک یکدیگر را حمایت کرده اند. کار به جایی رسیده است که صحبت از "ورشکستگی تئاتر" ایران می شود و چهره هایی که در اندیشه برون رفت از چنین وضع تراژیکی هستند، تناقضات زیادی را پیش روی خود می بینند؛ از جمله این که چرا مدیران دولتی ای که باید در صیانت از "هنر فاخر" بکوشند و از اعمال تبعیض جلوگیری کنند، با اقلیتی تئاتری که پیشکسوتان این هنر را به حاشیه رانده و سلطه ای مافیاگونه بر سالن های نمایش دارد، همسو شده است؟
بهشت تئاتر ترجمه ای
صحنه نمایش ایران به بهشت تئاتر ترجمه ای غرب تبدیل شده و این روند در نیم دهه گذشته با آهنگی شتابان پیش رفته است. برای نمونه، در تابستان 1389 "اتللو" بر اساس یک نمایشِ تراژدی از "ویلیام شکسپیر" به کارگردانی "عاطفه تهرانی" به صورت بی کلام توسط گروه تئاتر "ایندراگ اجرا شد. "اتللو" شخصیت اصلی تراژدی شکسپیر به همسر خود "دِزدِمونا" مشکوک می شود و او را به قتل می رساند، اما بعد از آن به بی گناهی همسرش پِی می برد و در نهایت دست به خودکشی می زند. منتقدان نه تنها از "تکه تکه شدن" متن و اجرای "موزون" نمایش شکایت کردند، بلکه ضرورت های جامعه شناسانه اجرای چنین نمایشی را در ایران زیر سوال برده و معتقد بودند که شکسپیر فقط بهانه ای برای اجرای رقص های "باله" در این نمایش بوده است.
در دی ماه 1389 نمایش "هدا گابلر" نوشته "هنریک ایبسن" به کارگردانی "وحید رهبانی" بر روی صحنه رفت و جنجال های زیادی به پا کرد. داستان نمایش درباره زنی اغواگر بود که تن به ازدواجی مصلحتی داد؛ زنی نفرت انگیز که به دنبال معشوقِ سابقِ هرزه خود در جست وجوی شهرت است. هدا برای بدست گرفتن سرنوشت مرد تمام تلاش خود را انجام می دهد. حرص و طمع بورژوازی، زندگی مرد را تباه می کند و با پیشنهاد هدا، دست به خودکشی می زند و هدا نیز در آخر داستان خودکشی می کند. روزنامه "دیلی تلگراف" در زمان انتشار متن نمایشنامه، آن را "کریه" و "وحشتناک" خواند، اما این نمایش در ایران روی صحنه رفت و پس از چند اجرا، زمانی که عکس های بازیگران آن در رسانه ها منتشر شد و اعتراضات زیادی را برانگیخت، به اجرای آن پایان دادند. "ایگن مایکل" درباره نویسنده نمایش می گوید: "شخصیت های مخلوق ایبسن بر اساس زندگی واقعی خلق نشده است و به ندرت در زندگی واقعی اتفاق می افتد." "مارگاریت نوریس" (منتقد هنری) نیز در مقاله ای این نمایش را "آزار دهنده" دانست. این بار نمایشی بر روی صحنه رفته بود که حتی در غرب نیز موضوع و مضمون آن را فانتزی و سورئال می دانستند که مابه ازای اجتماعی ندارد.
کمتر از یک سال پس از نمایش "هدا گابلر"، نمایش "تراس" نوشته "ژان کلودکریر" به کارگردانی "محمدرضا خاکی" در آبان 1390 به روی صحنه رفت. موضوع داستان آن چنان گنگ و نامفهوم بود که حتی ذائقه های شبه آوانگارد را نیز به سوی خود جلب نکرد. برخی منتقدان این نمایش را "کمدی ابزورد اجتماعی" خواندند که نگاهی طنزآمیز و نقادانه به مسائل اجتماعی جوامع غربی دارد و بدین ترتیب این تئاتر ترجمه ای نیز فاقد ضرورت های فرهنگی در جامعه ایرانی دانسته شد. در بهمن 1391، نمایش "برهان" نوشته "دیوید اوبورن" با بازنویسی و کارگردانی "محمد یعقوبی" اجرا شد. این نمایش با درون مایه تنهایی و درام، دختری را به تصویر می کشد که پدر نابغه و روانی خود را از دست داده است. او با توجه به استعدادش، به یک برهان ریاضی دست می یابد و زندگی اش را با حضورِ روحِ پدر خود می گذراند. این تئاتر نیز به گفته اکثریت منتقدان به درد ها و آسیب های اجتماعی کشور ما پهلو نمی زد و مضامین آن در جامعه ایرانی نامفهوم به نظر می رسید. ابتدای تابستان 1392 اجرای تئاتر "پسران آفتاب" نوشته "نیل سایمون" و به کارگردانی "سیامک صفری" آغاز گشت. داستان درباره دو بازیگر تئاتر بود که بعد از 40 سال همکاری، قطع رابطه کرده اند. پیشنهاد سودآور یک کارگردان تلویزیونی آن دو را برای اجرای نمایشی که در گذشته بر روی صحنه داشته اند در کنار یکدیگر قرار داد. تماشاگرانِ نمایش، از شوخی های سطحی و زمان طولانی آن در کنار یک ریتمِ کند شکایت کردند و منتقدان آن را فاقد "ربط منطقی" با نیازهای تماشاگران ایرانی و هم چنین عاری از مهارت های دراماتیک برای یک اجرای موفق دانستند. در شهریور همان سال، "محمد یعقوبی" و همسرش نمایش "مرد بالشی" اثر "مارتین مک دونا" را روی صحنه بردند که درباره زندگی نویسنده ای به نام کاتوریان بود. او داستان هایی درباره کودکان می نوشت که همگی آن ها به طرزی فجیع به قتل رسیده اند یا آسیب می بینند. نمایش با بازجویی از نویسنده آغاز می شود. برادرش که بلوغ عقلانی کمی دارد، به عنوان قاتل مشخص می شود و نویسنده در زندان او را از بین می برد. "مرد بالشی" را نمادی از تفکر خشونت یک مدرنیست انگلیسی می دانند که جز گسترش خشونت در هنر، دستاورد دیگری ندارد. روزنامه "نیویورک تایمز" در مقاله ای پیرامون این نمایش، نیاز نمایشنامه نویس مدرنی مانند مک دونا را به خشونت، همانند نیاز انسان به غذا دانست. استفاده از الفاظ رکیک و ابتذال ادبی یکی از خصوصیت های متن نمایش است و برای نمونه در یکی از صحنه ها کاراکتر داستان می گوید: "همه اون بیست تا داستانی که همان اول انتخاب کردیم درباره این بود که دهن یه دختر کوچولویی این طوری سرویس شده! دهن یه پسر کوچولویی اون طوری سرویس شده!"
"همایون غنی زاده" در بهمن 1392 دو تئاتر را روی صحنه برد: "در انتظار گودو" نوشته "ساموئل بکت" که برآمده از تئاتر "پوچ گرایی" است و "ملکه زیبایی لی نین" نوشته "مارتین مک دونا" که مانند آخرین کار یعقوبی ترویج "ادبیات خشونت" است، اواخر سال 1392 تا اوایل سال 1393 در سالن اصلی تئاتر شهر به نمایش درآمدند. "در انتظار گودو" داستانِ انتظارِ بیهوده و 2 ساعته دو مرد در برابر فردی است که هیچ گاه نخواهد آمد و برگردان تئاتری آن در ایران آن قدر کسل کننده بود که حتی ذائقه تماشاگرانی را که با نیت تماشای تئاتر "ابزورد" به تماشای آن آمده بودند، اقناع نمی کرد. "ملکه زیبایی لی نین" نیز داستان پیر دختری را روایت می کند که سالیان سال به خاطر پرستاری از مادرش از ازدواج محروم مانده است، ولی حالا توانسته با دوست دیرینه خود ارتباط دوباره ای برقرار کند. برخی دیالوگ های نمایشنامه چنان زشت و قبیح است که نمی توان آن را نقل کرد.
پورنوگرافی تئاتری
پورنوگرافی تئاتری عرصه های متنوعی در حوزه نمایش را شامل می شود؛ از ادبیات جنسی تا نمایش های عریان. اروتیزم تئاتری وجهی دیگر از پورنوگرافی است که خود را لابه لای بازی نمادها و نشانه های هنری مستتر می کند و می کوشد تا با استفاده از غرایز مخاطبان، پیام درام را القاء نماید. چه پورنوگرافی و چه اروتیزم، هردو تهدید کننده مرزهای اخلاقی نمایش است، اما این پدیده به انحاء و اشکال متنوعی در نمایش های ایرانی در حال نشر و پخش است. برای مثال، در مرداد 1388 تئاتر «خشکسالی و دروغ» به نویسندگی و کارگردانی «محمد یعقوبی» اجرا شد که نمایش ماجرای دو خانواده را روایت می کند؛ روابط بین یک زوج و یک برادر و خواهر که با ورود به زندگی یکدیگر درگیری هایی را ایجاد می کنند. داستان از زمان حال با درگیری های ساده و نزاع بین شخصیت ها آغاز می شود و با فلش بک هایی به گذشته نمایش به پایان می رسد. در این نمایش «ادبیات پورنوگرافی» و فحاشی با تکنیک های صامت یا جایگزینی لفظ «25» به جای فحش به کار گرفته شده است؛ دیالوگ هایی مانند «25 می خوره نیاد مرتیکه.» این نمایش در آذرماه 1390 نیز برای دومین بار روی صحنه رفت، اما پس از 3 هفته توقیف شد. با این حال پس از اعمال تغییرات گسترده در متن و اجرا توسط یعقوبی، اجرای آن پس از چندماه بار دیگر آغاز شد. برخی روان شناسان از تبعات تربیتی گسترش دیالوگ های مبتذل در چنین نمایش هایی ابراز نگرانی کردند و نسبت به رواج چنین ادبیاتی در پهنه هنر های فاخر هشدار دادند. در یکی از دیالوگ های نمایش یعقوبی آمده بود: «اگر می خواهی بفهمی دختری واقعاً خوشگله یا نه باید در سه حالت ببینیش: وقتی از خواب بیدار شده، وقتی از حمام آمده و وقتی گریه کرده! تو در کدام حالت دیدیش؟ - در همه حالت ها!»
روند اشاعه ادبیات پورنوگرافی در صحنه تئاتر ایران، علی رغم هوشیاری نهادهای نظارتی مانند قوه قضائیه و هشدارهای روان شناسان و منتقدان هنری متوقف نشد. «تانگوی تخم مرغ داغ» نوشته «اکبر رادی» و به کارگردانی «هادی مرزبان» که در اردیبهشت 1393 به صحنه آمد، بعد از یک ماه ونیم اجرا توقیف شد. «دادستانی تهران» علت توقیف آن را «وجود صحنه های نامناسب که اکثرا توسط زن اجرا می شود و الفاظ رکیک و اظهارات خلاف موازین اسلامی و عفت عمومی» اعلام کرد و نمایش بعد از مذاکرات و تعامل میان «مدیر کل هنر های نمایشی» و نماینده «قوه قضائیه» و ایجاد اصلاحات، رفع توقیف شد. یکی از دیالوگ های نمایش این بود که «دوره خاطرخواهی دل شیر میخواد و مغز خر! قلبمان را جای سینه، در [...] می ذاریم.»
مرداد 1393 نمایش «دورهمی زنان شکسیپر» در «تماشاخانه ایرانشهر» اجرا شد. این نمایش دغدغه های فکری یک دختر شبه مدرن را به شخصیت های زنان نمایشنامه های شکسپیر پیوند می زند و با کنایه ها و طعنه های این زنان به معشوقه هایشان همراه می شود. صحنه پایانی نمایش با ادعای آگاهی یک پسر شبه مدرن به ضعف های زنان به اتمام می رسد و فضای رئال داستان دستخوش تغییرات فانتزی، شوخی و طنزی سخیف می شود که شخصیت زن را له می کند. این نمایش شامل حرکات موزون «بهنوش بختیاری» بود و نشان داد که نه تنها صحنه تئاتر کشور به مرزهای اخلاقی جامعه خود بی اعتناتر از گذشته شده، بلکه از ادعای «تئاتر روشنفکری» نیز دست کشیده و هر روز بیشتر در دامن ابتذال و اروتیزم می غلطد. نمایش « P2 » نوشته «عباس جمالی» و به کارگردانی «مرتضی میرمنتظمی» نیز بعد از «دورهمی زنان شکسپیر» به صحنه رفت؛ اثری کارگاهی و تجربی که داستان «ضحاک» و دیکتاتوری اش را به همراه رقص، لباس های نامناسب بازیگران زن و بازی های ضدهنری عرضه کرد. اجرای نمایش «آرامسایش» در مهر 1393 تمامی این عناصر را یک جا در دل خود جای داد. لایه های کمیک و سخیف به همراه آشفتگی خط داستان، نمایشی تقلیدی و مستهجن را رقم زد که حتی در مقام نقد نیز نمی توان آن را توصیف کرد.
پدیده "کنسرت-نمایش"
بسیاری از تئاتر های تالیفی ایرانی نیز به جای تنفس در فضای بومی کشور، دغدغه ها و مضمون خود را از تئاتر ترجمه ای غرب وام می گیرند و بدین ترتیب، با موجی از نمایش های تقلیدی روبه رو هستیم که هیچ سنخیتی با روح هنر ایرانی ندارد و مخاطب زبان آن ها را نمی فهمد. در خرداد 1390 نمایش «بادها برای که می وزند؟» نوشته «چیستا یثربی» اجرا شد. سایت «ایران تئاتر» در نقد خود بر این نمایش نوشت: «پیچیدگی بیش از حد بدون داشتن کدهای تسهیل کننده در درک و دریافت اتفاقات، باعث سردرگمی مخاطب می شود.» از اسفند 1390 تا اردیبهشت سال بعد، نمایش «آمدیم، نبودید، رفتیم» نوشته «محمد چرم شیر» به کارگردانی «رضا حداد» روی صحنه بود؛ یک بازخوانی پست مدرن از داستان «پینوکیو» و ارتباط آن با جامعه امروزی ایران. این نمایش هرچند کوشید تا به مسائل درون اجتماعی جامعه خود توجه کند، اما این شیوه بازخوانی مهارت های نمایشی ای را می طلبد که کارگردان و بازیگران فاقد آن بودند. روند داستان بسیار غیرمنسجم، پراکنده و دارای ریتمی ملال آور بود.
«تئاتر تقلیدی موزیکال» نیز به گسترش پدیده «کنسرت-نمایش» دامن زده است و حتی «محمد رحمانیان» نام یکی از نمایش های خود را «کنسرت-نمایش: در روزهای آخر اسفند» برگزید که با اجرای موسیقی های انگلیسی مانند گروه های «مودی بلوز»، «آبا» و... و تک خوانی زن همراه بود و قیمت بلیط 75 هزارتومانی آن اعتراض زیادی را در میان تماشاگران و اهالی تئاتر برانگیخت. قسمت دوم نمایش «ترانه های قدیمی» با نام «ترانه های محلی» با همان سبک و سیاق در مرداد 1393 در سالن اصلی «تئاتر شهر» روی صحنه رفت.
ظهور مافیای تئاتری
مضامین تقلیدی و اجرا های ضعیف، برآمده از تکاپوهای تئاتری هایی بودند که با مدیریت هنرهای نمایشی در سطوح مختلف پیوند داشتند؛ از این رو نه چندان عزمی برای تصحیح سیکل معیوب مدیریت تئاتر به چشم نمی آمد، بلکه بسیاری بر این باور بودند که یک «مافیای تئاتری» شکل گرفته که می توانست سالن های نمایش را قبضه کند و رقبای خود را به حاشیه براند. این رویه به آنجا رسید که بسیاری از اهالی تئاتر از جمله دکتر «قطب الدین صادقی» (نمایش نامه نویس و کارگردان پیشکسوت تئاتر) به ستوه آمدند. صادقی روز 30 تیرماه 1393 در صفحه آخر «روزنامه اعتماد» در یادداشت «تبعیض آشکار در تئاتر» پیرامون وضعیت اسف بار تئاتر ایران خطاب به مدیران فرهنگی دولت روحانی نوشت: «یکی از بی تدبیری های مدیران تازه که سرچشمه ناامیدی های روزافزون جامعه تئاتری ما در ماه های اخیر شده است، تبعیض آشکار و بی عدالتی بسیار تلخی است که در توزیع بودجه و امکانات محدود تالارهای اندک تهران صورت می گیرد. به طوری که چند سوگلی با روابط، مناسبات و دوستان خاصی که دارند، سکاندار اصلی و ساکنان همیشگی چند سالن محدود تهران شده اند و صدها گروه با خشم و ناباوری از دور نظاره گر این بلبشو ناشی از مدیریت پر از انحصار و اشتباه و ندانم کاری هستند: مدیریتی که نه جامعیت در نگاه دارد و نه بلوغ در اندیشه! و همه این ها شاید ناشی از تداخل ناصواب امر فرهنگ با ایدئولوژی است که در جامعه دانایی کشورهای مترقی جهان، از تداخل آن ها، به عنوان یک اصل بزرگ، همیشه پرهیز می کنند!»
همین اعتراض و زاویه دید مستقل به عرصه هنرهای نمایشی کافی بود تا شبه روشنفکران تئاتری دست به کار شوند و انگ ها و مارک های کلیشه ای و قدیمی خود را این بار به یک استاد تئاتر بزنند؛ استادی که نه وابسته به احزاب و گروه های سیاسی بود تا بتوان انتقادات او را «غیرتخصصی» و برآمده از انگیزه های غیرفرهنگی خواند و نه کارنامه نامعلومی داشت تا بشود اصالت دغدغه هایش را انکار کرد یا عیار نقدش را پایین کشید. قطب الدین صادقی را نمی شد نادیده گرفت. برای همین «محمد رحمانیان» به صحنه آمد و در نخستین واکنش خود روز اول مرداد 1393 در همان صفحه آخر روزنامه «اعتماد» در یادداشت «همدردی با نگارنده یک یادداشت» نوشت: «من حسادت، کینه و دروغگویی نویسنده یادداشت تبعیض آشکار در تئاتر را درک می کنم، اما ایشان هم درک کند من مسئول نمایشنامه های ایشان نیستم. اگر همواره و در طی سال ها تعداد بازیگرانش از تعداد تماشاگرانش بیشتر بوده اند باز هم من مقصر نیستم. کاش به جای کینه ورزی و حسادت آشکار و دروغگویی، وقت خود را صرف تئاتر کنند، مطمئن هستم این احساس دست از سرشان خواهد برداشت و در زندگی هنری خود انسان موفق تری خواهند شد.»
پس از او، «محمد یعقوبی» در مصاحبه با «سایت خبری تئاتر آزما» در پاسخ نقدهای دکتر صادقی گفت: «خود دکتر صادقی هم در چند سال گذشته همین وضعیت را داشت. دو یا سه کار در یک سال اجرا کرده بود، ولی من یا محمد رحمانیان هیچ اعتراضی نکردیم. به نظرم هیچ ایرادی ندارد که یک کارگردان در سال سه تا چهار کار روی صحنه ببرد. امیدوارم همه کارگردانان این فرصت را داشته باشند... دکتر باید خوشحال باشد چند نفر از همکارانش می کوشند از بودجه دولتی تئاتر دریافت نکنند، آسوده خاطرتر می تواند برای دریافت بودجه دولتی اقدام کند.»
عکس العمل و روش پاسخ به نقدهای دکتر صادقی شگفت انگیز بود و نشان از عصبیت عجیب یک اقلیت تئاتری داشت که بر خلاف ادعاهای ایدئولوژیک خود مبنی بر «نقدپذیری» و روحیه دموکراتیک، حتی کوچک ترین انتقاد از سوی یک شخصیت پیشکسوت را نیز بر نمی تابیدند. روز 4 مرداد «قطب الدین صادقی» در یادداشت «تئاتر اپوزیسیون جعلی» کوشید تا زوایای تازه ای از سرنوشت غم انگیز تئاتر ایران امروز را آشکار سازد و نوشت: «هدفم تنها آسیب شناسی تئاتر امروز ایران بود و خواستم بگویم یکی از نشانه های نگران کننده آن تقسیم ناعادلانه تالارهای نمایشی توسط مدیران بی تخصص، کم اطلاع و اهل تبعیض و کتمان است. برای نمونه هم از چند کارگردان که سوگلی وار امتیازهای فراوان (به قیمت محرومیت بسیاری از گروه ها) گرفته اند نمونه آوردم، بی آن که از ایشان نامی آمده باشد. فوراً یادآوری کنم مخاطب آن یادداشت مدیران بودند و نه کارگردانان و گروه ها. یکی از این کارگردانان که همواره مبتکر کارهای تجاری و فرصت طلبانه بوده و در گذشته هم امتیازهای فراوانی گرفته است (و زمانی هم دانشجوی نگارنده این سطور بوده است) بدبختانه مساله را فردی کرده و بی ادبانه مطالبی نگاشته است که ناچار از پاسخی کوتاه به آنم.» صادقی در ادامه یادداشت خود خطاب به محمد رحمانیان نوشت: «او تنها از نمایش ناکامش روز حسین می گوید که به دلیل اشتراک موضوع آن با بحران انتخابات سال 1388 دچار وقفه شد و ایشان به رغم آن همه امتیاز و امکاناتی که در گذشته داشت تنها به دلیل همین یک کار توقیف شده عطای کشور را به لقایش بخشید، ایران را ترک کرد و به کسوت ملیت شریف کانادایی مشرف شد. در این بین البته ایشان به دروغ ناجوان مردانه می گوید آن هایی که کار روز حسین را توقیف کردند رفقای من بوده اند! زهی وقاحت. ... شگفتا که درست همان زمان به ما خبر رسید که این آقای نیمه طبیب بلای جان یکی از اعضای موثر سانسور سناریوها در همان دولت نهم است. اگر بخواهم درباره چند چهره گی امثال ایشان داد سخن بدهم اتلاف وقت است.»
فردای آن روز در روزنامه «اعتماد» متنی از رحمانیان با تیتر «مورد عجیب یک پرونده ساز» به چاپ رسید. مافیای تئاتری که می دانستند نقد های چهره ای مانند قطب الدین صادقی می تواند منافع آنان را به خطر بیاندازد، با او نیز همان کاری را کردند که با دیگر منتقدان خود کرده بودند و رحمانیان، صادقی را نیز به لیست موهوم «پرونده سازان» افزود. او در پایان جوابیه خود چنین نوشت: «این یادداشت بی حوصله را با این خبر بد برای او و دوستانش به پایان می برم که از آغاز فحاشی های این آدم، بر تعداد مخاطبان نمایش ترانه های محلی افزوده شده و این را می توان به کراماتِ غریبِ شیخ ما افزود. فعلاً که خوشیم با این تبلیغات رایگان. منتظر پاسخگویی مجدد او هستم چون می دانم حسد و بغض و کینه از عادات اوست و ترک عادت البته موجب امراض بسیاری است.»